北京林業大學藝術設計學院教授 李昌菊

　　如果說青年是最具活力與潛質的創作群體，那么全國青年美展就是專門為其打造的高端專業平臺，在第五屆青年美展這個展現才情的舞臺上，從近8000件作品中脫穎而出，成為379件入選作品的一份子，實為不易。而珍惜四年一次的機會，為之投入心力潛心創作，爭取閃耀光芒，無疑為眾多青年美術家所向往和追求。

　　作為當代主流美術的重要組成部分，青年美展是當下美術創作的一個精彩縮影，其囊括的表現種類可謂相當全面，在延續以往畫種（中國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩·水粉、漆畫、綜合材料）展示的基礎上，本次展覽新增加了插畫·連環畫作品類型。就總體創作風貌而言，從歷史或現實情境中選取形象素材，將之作為表現依據或創作的出發點，是絕大多數青年藝術家的共同取向。雖然新媒體的表現手法尚未進入展覽，抽象表現也極為少見，但對于觀者而言，卻是一個了解架上具象繪畫以及雕塑發展的良好契機。

通過青年美展的群體亮相，我們可以觀察青年美術家的鮮活態勢與最新動向，體會其對歷史與當下、鄉村與都市、傳統與現代、社會與個體等的感受與思考，品味創作面貌的多樣和藝術表現的個性差異。本屆展覽作品緊密貼近現實生活，雖然描繪對象千姿百態，但具象或寫實手法無疑是創作主流，這種主流中還涌動著一些明顯的趨向，如融合傳統趣味、走向裝飾化、不同畫種彼此跨界、以及借鑒圖像效果等，它們意味著青年美術家探索路向的某種交集，構成了展覽中頗具特色的重要部分。除了各種拓展藝術表現力的嘗試，展覽也顯現了一些不足與失落，如畫味的減弱、美感的缺失、情感的平淡等等問題，在此不妨一并探討。

傳統意韻

創造性的繼承本土傳統，從中吸納營養挖掘表現因子，或轉化傳統形式語言，或凸顯傳統精神氣質，是當下美術創作的一個重要探索方向，如果我們以為中國畫的傳統意味是份內之事，油畫、版畫、雕塑具有傳統意蘊是意外之喜，那或許需要扭轉下印象了。事實是，不少中國畫的傳統韻味日漸稀薄，而其它藝術創作卻不斷彰顯出耐人尋味的傳統意蘊。

這一點在油畫創作中有不少表現，如陳迪的《臺前幕后·3》（油畫）表現民間藝人的提線木偶演出，形象概括意象單純，空間被壓縮成平面，色彩也被簡化與歸納，畫作很好的體現出戲劇人物的傳神和操作藝人的專注。王克海的《二月》（油畫）用相當簡潔的意象描繪行走中的兩個年輕人形象，單純中見出豐富的細節，步履匆匆的生動感抓得很準。楊波的《憶江南一》（油畫）借鑒傳統水墨畫的黑白色系，以寫意的筆法和隨性揮寫得線條，賦予靜謐的江南園林內在的生氣。王心剛的《中國職業》（油畫）用極艷麗的民俗色彩描寫人物裝扮帶出其職業特征，背景大片的留白令視覺意象清晰凝練。如果說在油畫表現中流露出傳統的趣味、意蘊儼然已是長期以來的自覺創作意識，那么本次展覽中，不少雕塑也以傳統的意味、氣質作為創作語言的參照或個性特征的顯性要素，較之往屆，該現象顯得頗為突出。

如安子堃的《同學胸像系列》（雕塑）中的現代日常人物盡管采用西方胸像模式，但五官塑造與情緒狀態卻明顯借鑒了本土傳統的秦俑以及佛教造像的刻劃手法與表情。除了對中國傳統雕塑表現語言的借鑒，本土傳統美學推崇的恬靜、虛靜在作品中也有較多體現，如羅幻的《坐看云起時》（雕塑）和彭漢欽的《家鄉的河》（雕塑）表現的人物個體身份差異很大，一為當代都市人的冥想，一是抗戰小兵的思鄉，作者沒有設置戲劇性的動態，而讓他們都沉浸于一種靜態的閉目沉思或回憶中，令人觸摸到其內心瞬間的意緒與情感流動。除此，呂相勃的《梅蘭芳造像》（雕塑）為一代大師傳神寫照，也不作戲曲表演式的符號化展現，而以不激揚不張揚，內斂靜穆的凝神端坐來傳達梅蘭芳的大師風范與神韻，使觀眾感受其豐富的內心世界與超凡脫俗的精神氣質。相較于西方雕塑的寫實，夏一棟的《書壇二圣》（雕塑）則將不求形似的寫意運用到對王羲之、張旭的書家風神表現中，形象意態瀟灑，酣暢的動勢線條加之形體的沉穩渾厚仿佛一氣呵成，使作品具有寫意畫或行書的氣韻與力度。不止油畫、雕塑借鑒傳統，版畫與綜合材料也有表現，如金錫彪的《漢影蝕韻》（版畫）在表現漢代人時，引入了耐人尋味的水墨滲化效果，一些綜合材料作品則模仿了水墨畫效果。

在藝術創作中融入傳統，對于油畫、雕塑而言已經是一種文化理想，展覽作品說明該理想正被持續探求。不過，雖然油畫、雕塑都追求本土化，但兩者略有分別。油畫為外來藝術樣式，其本土化涉及西方油畫與本土文化傳統、藝術語言、美學趣味的融合，而雕塑擁有本土傳統，如何本土化（此處本土化是針對20世紀以來中國雕塑學習西方雕塑后的情形而言）涉及的是西方雕塑、本土雕塑語言以及傳統文化的結合問題。油畫本土化也好，雕塑本土化也好，均反映了藝術家對本土傳統的關注、領會以及創作中的轉化，展覽作品說明不少創作者們意識到傳統對于建立個人語言風格、個性的重要作用，并一直在積極開展藝術實踐探索。的確，這種對傳統的繼承與創新，既讓傳統文化或美學精神獲得了新的表述與呈現，也使作品具有了新的不一樣的韻味、境界以及內涵，開拓出傳統與現代兼具的新的審美形態，為觀者帶來新的美感經驗。

借鑒傳統、發現和挖掘傳統旨在創新，最忌諱簡單表面的模仿。就本次展覽而言，絕大多數創作者在借鑒本土傳統時沒有停留在表層，而是由外至內，從形式語言到精神氣韻經過認真推敲，在語言的選用方面貼切而多樣，在內涵韻味的呈現方面也把握到位，部分作品在內在意蘊層面的呈現，充分體現了藝術家對本土傳統的深刻理解，展現了青年藝術家們全面的創作素質、包容的文化視角和良好的駕馭能力，同時預示了藝術家將繼續依托傳統資源、尋求傳統與當下的交集創新的可能性。

裝飾趣味

裝飾之美幾乎不言而喻，在對物象簡化、概括、抽象、夸張、變形的基礎上，運用重復、均衡、對稱、節奏、韻律等形式法則，生成具有視覺美感的畫面，達到雅俗共賞的效果，它是藝術家青睞的創作方法，也是工筆畫、漆畫乃至壁畫的重要藝術特征。

本次展覽中的工筆畫作品，有延續了傳統工筆畫裝飾之美的，如楊娜的《一池春櫻落夢中》（中國畫）花叢密匝，天鵝顧盼，畫面清麗典雅，畫中櫻花與黑天鵝無疑是新穎少見的花鳥題材。有用裝飾突破傳統工筆畫自然時空的，如趙余釗的《故園幽夢》（中國畫）將禽鳥、山石、花樹、地面作為不同的裝飾符號填充在切分的時空里，共同建構畫面的夢幻感。更有以裝飾語言表現自然風物或現代生活的，如蔡文琰的《拂水斂荷香》（中國畫）、蔡秀云的《瓷韻》（中國畫）、宋晉的《千家萬戶》（中國畫）、孫小光的《和諧家園》（中國畫）等，均從構圖、色彩造型等方面突出裝飾的意趣。

相較于工筆畫的裝飾表現，漆畫似乎更勝一籌，入選畫作大部分都采用了裝飾手法，其差異化手法與豐富題材相對應，顯得非常不拘一格。此處僅舉兩例，一為引入現代藝術手法展現都市迷惑，一為采用民間美術的造型、色彩傳達民族風情，前者如劉百慧的《靜默年少》（漆畫），不僅都市少女的形體、衣飾、樂器均被概括為直線與曲線形成畫面結構，作者還間以字母、圓形等元素，進一步豐富了整體裝飾趣味。后者如孫照的《踏》（漆畫）表現的是民間年青女子行走田間的輕快步姿與心情，她們的動態造型整齊中見出變化，民族服飾在相似中見出多樣，單純的圖形、濃烈的色彩、豐富的質感，打造出畫面濃郁的裝飾趣味。

可以說，以上工筆畫、漆畫作品在發揮裝飾特性時，無不在開拓新題材和運用裝飾語言方面擁有鮮明的個人特色，較好地實現了裝飾語匯和當下生活體驗、現實場景的對接，該創作方式在近年的展覽中較為常見并基本成為一種類型。不過，近年來展覽還有一些新的裝飾跡象也頗值得關注，這便是不少中國畫也采用了裝飾手法，如蒲玉杰的《庭院系列·二》（中國畫）將樹木、房屋圖形化并平面排列，陳雯鵬、王然的《丹青家園》（中國畫）對山林、園林、田園的組合并置，陳散吟的《在那遙遠的地方》（中國畫）、黃華斌的《春莊之七》（中國畫）對山、水、云、樹的形式化及對比色的引入，邱佳銘的《西行漫記·布拉格》（中國畫）中建筑的重復排列和單純色彩的穿插，張卉的《串親戚》（中國畫）將人物造型歸納類型化、服飾圖案裝飾化、色彩單純化等。這些作品或引入色彩，或經營布勢，或歸納造型，將各元素組織的井然有序，其中尤以色彩的單純鮮明、構圖的飽滿充實為特色，體現出明顯的裝飾意趣。

較為特別的是，上述繪畫雖注明是中國畫，卻既非工筆畫也非傳統寫意畫。它們在筆墨上保留著中國寫意畫的特征，但在寫的狀態和傳達的意趣上與傳統寫意畫有一定距離，甚而相去甚遠，以至于在將其歸類為寫意畫時不免有些勉強。中國傳統寫意畫首先強調率意的抒寫，其次是意，一種個體的主觀意趣、意圖，而以上提到的畫作多為刻意經營和細致描繪，“意”尚有一些，“寫”卻難以為繼，或許，說它們是水彩與裝飾、彩墨與裝飾、插畫與裝飾、素描與裝飾的合體更為貼切？當它們被歸類為中國畫時，也許是基于媒介運用的考慮？總之，這種裝飾感強的中國畫不斷出現或許意味著，一方面一種符合當下觀眾雅俗共賞欣賞趣味的裝飾感強的中國畫正在悄然興起，另一方面，這種具有裝飾趣味的中國畫因為更具展場效果，正逐漸成為了大家熱衷探索的新方向。

無論如何，當看到越來越多的“中國畫”走向裝飾時，我們不免憂喜參半，雖然新的裝飾動機值得鼓勵，但與此同時發生的卻是傳統寫意中國畫的無聲消退，寫意畫創作所要求的書寫能力、氣韻格調在展覽中呈現的越來越不足。顯然，具有深厚傳統和強烈藝術感染力的寫意畫，在境界與美學趣味上要遠勝這些新的裝飾性“中國畫”，而今天，當它們中的一部分正轉化、蛻變為運用中國畫媒介和材料的裝飾感繪畫時，不禁令人失落并疑惑，裝飾是否能成為中國畫真正可行的、并富于藝術價值的一種探索？相信這一切有待時日來印證。

跨界融合

有著油畫的觸摸感其實是國畫，如油畫般厚重但卻是水彩，這種視效的錯位展現，給對畫種印象相對固定的欣賞者帶來一種觀看的新奇感?？桃獯蚱瞥B，從一種畫法跨越到其他領域，將不同視覺語言交錯滲透，使兩者界限趨于模糊消弭，由此碰撞出新的效果，這就是“跨界”，它是不少藝術家樂于探索的創作手法?？缃绮皇切迈r事物，在目前的藝術與時尚、美術與音樂、繪畫與攝影（遠不限于此）等不同藝術類型與領域內，存在著廣泛的跨界組合與交融現象，并由此生發各種新型藝術樣態，不斷更新著藝術的既有觀念，豐富著人們的審美感知。本文的跨界主要針對展覽中的不同畫種間的相互跨越現象，它們越過彼此材料、媒介、技法的差異，以此畫種達到彼畫種才具備的視覺效果。

畫展中陳史軍的《一紙青花》（中國畫）如果不加注明，我們將很難識別其畫種類型，從構圖到視覺呈現，畫家都一反經驗中的傳統中國畫印象，通過渲染模擬出油畫的寫實效果或說攝影的真實觸感，青花盤被表現的像一張發黃的老照片，有著歷經歲月滄桑的陳舊歷史氛圍，畫面兼具油畫與攝影的特征帶來了可供玩味的品賞樂趣與新意。直接挑戰油畫般真實的還有閆肅的《南疆與南疆——喀什葛爾老城》（中國畫），畫作描繪徜徉的羊群與建筑，其細膩真實也堪比寫實油畫。沈香吟的《不能忘卻的記憶》（中國畫）模擬攝影紀實照片，將抗戰老兵的當下影像與昔日的戰爭場景并置，對影像、綜合材料效果的引入直接加強了歷史與現實的時空對話感。高品龍的《竹韻·和諧家園》（中國畫）表現竹林以及棲息其間的小鳥，乍一看是圖案裝飾感極強的套色版畫，觀者很難將之與中國畫建立聯系。同樣，李一龍的《時光千年》（中國畫）也通過很強的版畫效果將城市的高樓大廈與傳統山水畫并置，以揭示今日景觀暗含的變遷與沖突。除此，如果認為鮮亮、輕快、薄透是水彩畫的特征，那么在楊星的《暖冬》（中國畫）前就會判斷失誤了，畫面描繪田間農作物的那一抹翠綠、鵝黃與淺藍，滿是水彩的清新與亮麗。另外，趙開新的《技術活》（中國畫）為了突出機器裝配的工業特質，直接將水墨畫成了一張大的設計素描。

當中國畫在不斷跨界到其他表現領域時，油畫、水彩也不遜色。李學峰、白曉霞的《吉祥蒙古·搏克之十五》（油畫）中飽滿充實的構圖，夸張概括的意象造型，單純濃烈的對比色彩，厚重斑駁的質感，完全是張力十足裝飾性強的壁畫效果，它已成為畫家經多年探索后的個性化油畫語言。魏義的《彝家人》（油畫）也追求壁畫效果，較好地凸顯了彝族的歷史厚度感。戴永強的《蘆笙舞》（水彩）迷離的光影、掃動的筆觸，十分接近油畫的塑造效果，使作品既單純又豐富、輕薄又厚重。王治的《青春記憶》（水彩）、楊斌的《幸福路口》（水彩）筆法厚重，其效果直追油畫的硬朗。

通過以上種種可以見出，中國畫跨界最為頻繁，這反映了藝術家不再滿足和停留在原有的表現程式與定勢上，而是力圖通過跨越到其他畫種與藝術門類，從攝影、油畫、版畫乃至裝飾性繪畫效果去探索中國畫發展的可能性。的確，中國畫在本土的傳統之深、境界之高世人皆知，這既是寶藏也是難以逾越的高峰，它需要藝術家打開創作思維另辟蹊徑去發展和突破，上述跨界說明了這種意愿之強烈。不過，雖然跨界不失為一種表現手法與效果的開拓，但若僅為制造一種視覺沖擊，而非作品意涵空間的同步拓展，則會使畫者迷失在對新穎外觀的不斷尋求中，從而忽視對中國畫技法與韻味的繼承，弱化中國畫原有視覺特質與表現力。所以，保持畫種原有表現優勢，有選擇地吸取其他畫種效果或許更為可行。這一點可以油畫為例，油畫能很好地模擬中國畫、版畫乃至水彩效果，但在融入其他畫種特色時仍十分注重保留自身的塑造特性。除了中國畫的各種跨界，水彩也頻頻跨界，其意在何為？筆者認為，水彩的視覺效果輕松、輕快，容易予人不足以承載厚重生活的印象，而要突破這種成見，便需要補充厚重、豐富、細膩、真實等視覺特質來增加表現力，通過這些年的努力，水彩的確做到了效果直追油畫，也因此不缺席于各種重要的展示空間，不過，對其過度跨界，用其它畫種效果覆蓋自身以致喪失本色的批評也時有所聞。

可見，跨界意味創新，通過模擬其它畫法效果，延展現有媒介的表現力，創造出新的圖像方式，的確不失為創作路徑的開拓，但若以失去本畫種優勢為代價，甚至降低原畫種的藝術特色，就失卻了跨界的必要性?？傊?，跨界的原動力是創新，作為一種新的圖像修辭方法或創作策略，跨界使不同畫種之間互為資源交叉、融合，其帶來的種種獨特性、異樣性和多樣性，打破觀者先入為主的既定印象，令人充滿審美期待，這或許就是跨界現象在近年展覽中較為常見的原因吧，但如何越過表面的視覺效應，將這種自由、開放的表達方式帶到更好的藝術境界，并其如其分的把握好尺度，是藝術家需要繼續面對的問題。

圖像借鑒

身處圖像過剩的時代，大量圖像占據和充斥著我們的視覺，如今，通過寫生收集素材開展創作，雖不至于被棄之不用，但也是問津者寥寥，取而代之的是數碼相機、攝像機、電腦等生成的高度真實的圖像。因為獲取和制造它們如此快捷，因此借鑒其進行創作已十分稀松平常。

在本次展覽中，有一些作品較為明顯的模仿和借鑒了圖像的真實視覺特征。如陳穎的《蜉蝣》（油畫）運用超級寫實手法描繪了玩偶、玩具、散落的珠子等，力圖賦予畫面一種關于生命的寓言感，物體光影與質感之細膩真實，不排除借助圖像與實物的雙重可能，與之相仿，同樣超級寫實的李崇君的《藏》（油畫）對槍的真實表現，無疑也借鑒了攝影圖像的逼真效果。除了模擬圖像高度的逼真感，表現瞬間即逝的偶然，呈現鏡頭才能捕獲的視覺獨特性，也是畫家熱衷探索的方面，這次展覽中幾張圖像效果明顯的，無疑都有一種抓拍的鏡頭感。鄔大勇的《九零后有約》（油畫）、姚剛的《情景——悠忽》（油畫）中對年輕女孩動態的瞬間捕捉，均展現了不易通過寫生或擺拍獲得的狀態，賦予了日常生活細節生動的表情。張放的《小市民的早晨》（水彩）表現撲面而來的擁擠人流，其不同表情、身份流露出現實繁雜豐富的信息，畫面顯然借用了鏡頭來定格人群等待綠燈的一刻，檀梓棟的《畫室人體課》（油畫）抓住每個人的瞬間動態，并刻意凸顯個體狀態的差異，其俯瞰式的全景展現也應該是借助鏡頭圖像來實現，此外，沈璐的《藏女》（水彩）的小女孩特寫，鄭來喜的《往昔的歡笑之那天結課了》（水彩）的集體存照，都極可能是在創作先期通過圖像留駐了陽光、空氣、氛圍，然后經過畫家的巧妙轉譯，傳達出一種彼時彼地特有的真實感。

運用圖像并模擬其畫面感在當下創作中時?？梢?，此處提到的僅為冰山一角，事實上，展覽中的絕大多數作品都不同程度的借鑒了圖像，如果說以上畫作因刻意凸顯攝影圖像的特質而入選，那么可以想見，大量照搬、照抄圖像的作品已被評委篩選和屏蔽在我們的視線之外，展覽中并沒有見到太多直接模擬圖像效果的作品，這反映了評委們矯正當下繪畫過度圖像化的態度與力度。不過，雖然大家痛斥畫圖像尤其畫照片，卻也不得不承認借鑒圖像進行創作已是當下的大趨勢。其實運用圖像本身無可厚非，它展現了繪畫不斷吸納新技術，整合其他媒介視覺效果的努力，問題的關鍵在于，我們如何處理繪畫與圖像，也即藝術與技術兩者之間的關系？尤其在圖像影響力日漸擴大，藝術家廣泛運用圖像進行創作的今天，怎樣才能較好的借鑒、融合、平衡乃至超越？

畫家之所以在創作中運用圖像，很大程度上源于其無可比擬的真實。面對這些真實度高的素材，畫家既可以將之作為發揮想象力的起點，也可以對之剪切拼貼、挪用重組出新的視覺特效，還可直接模仿其細膩寫真的畫面感。事實上，自攝影出現以來，圖像的真實就成為繪畫不得不面對的問題。一方面，攝影以其真實性極大的沖擊了繪畫，令繪畫出現生存危機感，后者不得不努力開拓攝影圖像無法達到的效果，如西方現代流派諸樣式。另一方面，圖像也激發繪畫與之一比高下，如纖毫畢現的照相寫實主義，并催生融合彼此的波普藝術，和反其道而行之的照片繪畫，如刻意模糊的里希特（當然，模糊也是圖像的特征之一，如對焦不準時）。時至今日，圖像的客觀、逼真、瞬間、偶然、清晰、模糊等特點，均已被繪畫借鑒并一一轉化為新穎的視覺效果和觀眾的審美經驗。盡管如此，圖像的真實仍是當下中國畫家最熱衷效仿的圖像特質。

不可否認，作為記錄現象、事件和場景的素材，客觀真實這一圖像具有的視覺優勢，將使其繼續成為輔助藝術家創作的重要資源。不過，我們也應該看到，這種真實更多是表層意義上的，其內在的真實與意涵需要創作者加以審視與挖掘，并通過提煉、加工轉換為繪畫的語言進行表達。沉湎和依附圖像本身，甚至放棄自我創造意識，最終淪為單純抄襲模仿，是應該避開的表現誤區，這種常見的弊病曾大面積涌現于中國具象油畫，已成為前車之鑒。恰當和機智的借鑒圖像，深入圖像、異于圖像和超越圖像，才是更好的創作選擇與方向。伴隨著照抄圖像的作品被清理出局，作為一種探索方向，表現圖像逼真度或偶然性的畫面或會繼續存在，但我們更需要的，無疑是一種經過藝術轉化的無痕借鑒。

                              不足與思考

其一，畫味失落。除了雕塑之外，絕大部分展覽作品都與繪畫相關，其數量不可謂不多，但畫味或說繪畫性的減弱或許是不少觀者的同感。關于畫味，我們似乎很難明確定義它，但其實了然于胸。它是繪畫才有的視覺意味，來自繪畫語言的構圖、明暗、色彩、空間、造型、肌理等的個別與綜合呈現，對油畫而言是色彩、造型、筆觸等，對中國畫則是線條、筆墨、意境等，它們既具體又抽象，可意會不可言傳，是最耐人尋味的部分和最有感染力的地方，為繪畫具有的本質特征。以之觀展覽作品，雖技巧可謂扎實，制作足夠精心，推敲不乏細致，稱得上樣貌豐富，語言比較完備，可就是欠缺一絲妙不可言的畫味，原因何在呢？

或許是因太拘于實景描繪，直接讓圖像代替視覺判斷，放棄了提煉與塑造；或者過于希望展現實力，不停填充將繪畫變成工藝制作；也或距離爐火純青有一步之遙，尚需強化某一部分使個性魅力顯現；還或者為展覽而創作的小心翼翼取代了酣暢淋漓的即興迸發?？梢妱撟鲄⒄?、創作技巧以及創作心態均會影響畫味的呈現，其中對繪畫的理解、技藝與個性無疑仍是最重要的，繪畫不是畫圖片，無需面面俱到，其目的不僅僅是展覽，處理、取舍、純化語言、心性的自由抒寫仍是最重要的。不過，展覽也不乏畫意濃郁的作品，如孫震生《霜·晨·月》（中國畫）的含蓄蘊藉，羅陽竹《人體7號》（水彩 粉畫）的自由簡練，何邦輝《老城舊事》（中國畫）的夸張幽默，史廣信《秀》（中國畫）的簡潔對比，張紀群《老腔》（油畫）的戲劇化氛圍，徐佳勤《雕刻時光——綠蔭之下》（水彩）的輕松，張炳輝《風乍起》（漆畫）的優美，王玉華《和光》（綜合材料）的簡約明凈，都是畫味盎然之作，足以為參照。

其二，美感平淡。雖然現代藝術對經典的藝術定義進行了顛覆，挑戰了“藝術是美的”這一觀念，與此同時，丑與荒誕被納入審美的范疇，導致當下的許多創作不再單純以美作為衡量和評價的標尺，而多以實驗性、探討性、批判性論之。不過，這些價值判斷卻不一定適用于主流的美術創作，當我們回到展覽現場，將會發現絕大多數作品雖然也吸收了現代藝術的表現語言，但無極少抽象或怪誕，總體面貌仍以具象或寫實為主，也就是說，我們的創作多為真實和少許的夢幻，與丑、怪無緣。不過觀看之后我們卻陷入了迷茫，盡管作者用寫實的、表現的、裝飾的手法言說著各種各樣的真實，但它們卻都有一個共性，即比較缺乏美感（美感人人有感應，在此不做解釋），這讓人不禁出現一種錯覺——在畫中我們只是又瀏覽了一遍不乏真實的生活百態，然而美的感受卻并不強烈，這實在讓人不無遺憾。

事實上，在美術作品中，我們不僅需要看到真實，更應該感知到美，一種由形式語言或意蘊內涵帶來的高度精神享受。顯然，如何藝術化的表現真實與夢幻，讓人們在美的熏陶中感受這一切，應該足以引起創作者重視。因為真實不等于藝術，也不等于美，美術創作不應該只停留在對真實的表現上，若只求真實，攝影術等將更勝任，一味追求真實意義、價值何在？盡管我們無法了解創作者的初衷，但作為觀眾我們十分期待作品的美感更多一些。就如王海濱《圣山》（中國畫）的圣潔清新，朱妙芬《時間的謊言》（雕塑）的真實安詳，閆雪朋《那一夜·博納爾來找我》（漆畫）的斑斕素雅，孫綠綠《鏡之約》（中國畫）的夢幻浪漫，馮瑜《高原往事NO.1》（油畫）的沉郁肅穆，梁永發《三個顏料罐》（水彩）的寧靜詩意，不都是通過無言的美感打動觀者么，我們不想重復“藝術源于生活并高于生活”，但對生活的真實進行提純，注入感染人心的美感，完成對日常的超越，卻是觀者對作品由衷的希望。

其三，情感“冷靜”。一件情感飽滿的作品，總是在一瞬間將觀者擊中，強烈的精神共鳴令人駐足端詳體會再三。常言“不能打動自己的作品，又怎能打動別人”？正因為有所觸動，藝術家才開始創作。通過作品，藝術家表達著對現實、社會、歷史等的理解與感受，其真實、明確、鮮明的情感、態度與立場總是毫無保留的顯現于作品中，的確，只有將真情實感滲透融入到藝術創作中，才能激起觀者的精神共振。不過，盡管近年來許多作品的確貼近了現實生活，各種日常場景、時代變遷的景觀、個體生存的境遇得到了細致微觀的呈現，我們卻不太容易感受到作者內心的真實情感，觀者所見多為如實、客觀、冷靜的記錄，作者是刻意隱藏了內心的起伏與感動，還是忽略了情感表達的重要性，我們無從得知，但情感的平靜乃至平淡，無疑使作品感染力大打折扣。其實，每位作者都是帶著一定情感去創作，難以想象不投入情感如何支撐其完成這些大尺幅的創作，但如何將情感注入藝術表現并彰顯于最后的畫面效果，與觀者達到一種情感的交融共振，卻是需要加以注意的方面。

雖然勿需以情感度量每件創作，但恰當的情感表達卻是十分必要的，如本次展覽中王鋼的《聚焦網系列之十》（中國畫）通過不同鳥兒被捕獲的遭遇表現了一種生態憂患意識，崔宇《記憶天空》（中國畫）霧霾中的行人和樊杰穎《B城印象系列之二》（中國畫）重霾下的城市，同樣表達對生態環境破壞的憂慮與反思。除此，付作棟的《祈?！罚ǖ袼埽┲欣先藢ψ匀坏尿?，嵇馨的《童叟無忌》（中國畫）中跨時空老少嬉戲的喜悅，唐家良的《隱形的翅膀》（中國畫）中年青人的困惑與迷茫都真切感人。還有如劉紫燕、陳平的《一錘一釬一余渠》（中國畫）對危險繁重勞動場景的裝飾化處理，飽含欣賞與贊美，尹驊的《作坊》（油畫）中制琴師高度專注、精益求精的職業態度，傳達出對勞動的尊重與欣賞，田園媛《等你回來》（水彩）通過虛實、生死的對照，表達了對抗戰英雄的緬懷等，這些作品的情感色彩加強了主題的訴求，并深化了作品意蘊，它們值得那些過于“冷靜”的創作者加以借鑒。

結語

面對具象和寫實的中國美術主體和紛繁的社會現實，作為成長中的重要美術創作力量，許多青年藝術家們一邊匯入創作主流，一邊融入生活之流，各盡其能的運用和探索了不同的具象和寫實手法，營造了多樣形式共存的豐富局面，形成了一道引人注目的時代景觀。文中探討了融合傳統趣味、走向裝飾化、畫種跨界，以及借鑒圖像等創作趨向，其實，除了這些探索方式外，尚有其他各種方式，如延續傳統中國畫的表現手法，20世紀以來融入了寫實手法的寫意畫法，以及表現性油畫、隱喻性版畫、寫實油畫、雕塑和版畫等等方法，它們共同構成了青年美展紛繁的樣貌。

總而言之，在青年美展這個令人矚目的展現空間里，美術家們均以獨特面目表達著自我，難能可貴的是，我們幾乎沒有發現對名家樣式的模仿或對“成功”手法的套用，這說明了青年美術家真誠的原創態度，活躍的創新意識以及突破現狀的探索精神。本文談到的創作趨向并不意味面貌或道路的雷同，恰恰相反，每位藝術家在表現上都力求異于他人，大致的趨向僅表明他們是如何通過借鑒傳統、不同畫種藝術效果以及其他門類藝術（如攝影）開拓創新空間的思路，盡管同時也出現了尚需解決的問題，但畢竟代表了具象和寫實創作主流中的一些重要方向。關于展覽中作品畫味、美感、情感的不足與失落，期待通過藝術家的進一步思考去提升藝術表達（對于本次青年美展新增加的插畫·連環畫作品，因其第一次出現，缺乏與以往的參照，本文此次未談及）。事實上，如何表達是藝術家永遠需要面對和探究的問題，更何況青年美術家，每位創作者都期望用個性化的語言發出自己的聲音，本次展覽他們已顯現了相當的銳氣與實力，相信他們將開啟未來中國美術新的藝術格局，并成為主流美術的重要創作力量。